Szkoła Fechtunku Historycznego Maximus

MatronaMaximus

Żeby daleko nie szukać, przekopiuję tekst o tańcu i muzyce ze strony [link widoczny dla zalogowanych]

MatronaMaximus

Mistrzowie włoscy

Od połowy XV wieku Italia pomimo że była podzielona na wiele niezależnych państewek, każda ze swoją własną formą rządów (od królestw do republiki), była centrum europejskiego renesansu, gdzie tworzyli najwięksi artyści i uczeni. I właśnie XV-wieczna Italia dała nam najwcześniejsze znane rozprawy na temat sztuki tańca. Choreografowie w tamtych czasach byli przeważnie mistrzami tańca zatrudnionymi na dworach, aczkolwiek arystokraci również znani byli jako twórcy tańców. Część manuskryptów, które przetrwały do naszych czasów (wszystkie pisane ręcznie), to egzemplarze autorskie, dokładnie kaligrafowane, iluminowane, wykonane w specyficzny sposób, podczas gdy inne to przypuszczalnie kopie, nabazgrane w przypadkowych rękopisach.

Manuskrypt zawierający 7 bassadanse, własność Jana Orleańskiego datowany jest na 1445 rok, jest więc najwcześniejszym znanym zapisem choreografii. Manuskrypt De Arte Saltandi & Choreas Ducendi (Paris, Bibliotheque Nationale, f. Ital. 972) zawierający 23 tańce i muzykę do nich, oraz estetyczną doktrynę wielkiego innowatora, skrupulatnego choreografa i błyskotliwego teoretyka Domenico da Piacenza, Rycerza Złotej Ostrogi i mistrza tańca, na dworze Este w Ferrarze datowany jest na 1445 lub wg innych źródeł na 1450-55 rok. Pozycja Domenico na dworze nigdy nie została dokładnie określona w żadnych dokumentach, z wyjątkiem domowych zapisów, gdzie określano go "spectabilis eques" i "spectabilis miles" czyli tytułami nadawanymi szlachcie. Jego żona, dama dworu, pochodziła z rodziny Trotto, której członkowie służyli na dworze Este jako dworzanie i ambasadorowie. W kwietniu 1445 Domenico był na ślubie Beatrice d`Este z Tristano Sforza i podczas wesela tańczył z księżną Mediolanu, Biancą Marią Sforza. Jego dzieło, zgodnie z inskrypcją na stronie tytułowej należące do księcia Mediolanu, mogło być hołdem złożonym Beatrice albo darem dla biblioteki Sforzów, bowiem w październiku tego samego roku Domenico ponownie był w Mediolanie na zaręczynach Hipolity Sforza z księciem Kalabrii. Pomijając owe wizyty i fakt, że jego uczeń Antonio Cornazano wspomina go jako "bon servitore" Hipolity, nie ma dowodów, że był zatrudniony przez Sforzów. Jego imię pojawia się dokumentach Ferrary do 1475 r. prawdopodobnie więc zmarł w 1476 lub 77 roku.

Inny podręcznik tańca to dzieło Antonio Cornazano, humanisty, poety i dworzanina, który sam jednak nie był choreografem. Tak jak Domenico, którego nazywał swoim mistrzem tańca, urodził się w Piacenzy i żył na dworze Este w Ferrarze. W 1455 r. zaraz po przyjęciu na służbę u księcia Mediolanu Cornazano zaprezentował "Libro dell'arte del danzare" (Citta del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Cod. Capponiano 203) młodszej córce księcia- Hipolicie, z okazji jej zaręczyn. Inne "wydanie" swego dzieła zadedykował przyrodniemu bratu Hipolity, i ta kopia przetrwała do naszych czasów; znajduje się obecnie w Bibliotece Watykańskiej. Zawiera teoretyczny wstęp, opis 11 tańców Domenico ze sporadycznymi uwagami wyjaśniającymi poszczególne aspekty choreografii, oraz muzykę do tańców, również autorstwa Domenico.

Siedem innych prac jest przypisywanych (bezpośrednio lub pośrednio) Gugliemo Ebreo. Był on, według własnych słów, najbardziej ofiarnym uczniem i gorliwym naśladowcą Domenico. "De pratica seu arte tripudii" (Paris, Bibliotheque Nationale, f. Ital. 973) dedykowana Galeazzo Maria Sforza, hrabiemu Pawii, ukończona została 11 października 1464 roku w Mediolanie.

Manuskrypt, przechowywany w Bibliotece Narodowej Francji, zachował oryginalną oprawę z zielonego aksamitu, a spisany jest pięknie (i czytelnie) na pergaminowych kartach, przez Pagano z Rho (wymienionego przez Bradleya w Dictionary of Miniaturists, Illuminatora, Calligraphers and Copystis). Nie wiadomo jednak kto namalował miniaturę ukazującą troje tancerzy i harfistę, jedno z nielicznych przedstawień tańca z tego okresu (istnieje przypuszczenie, ale nie ma na to konkretnych dowodów, że mężczyzna to Gugliemo, a kobiety, a może cała trójka, śpiewają w czasie tańca).

Dla najznamienitszego księcia i najznakomitszego władcy,
lorda Galeazzo, wicehrabiego i hrabiego Pawii, etcetera.
Chwała nad wszelką chwałę, chwała tobie, panie,
Którego studia cnoty i władzy rzemiosło
Ku zaszczytom prowadzą w triumfalnym rydwanie.
Do kwiatu twej młodości niebo ci przyniosło
urodę, zręczność, dowcip; a z tych skarbów twoich
W naszym życiu przez ciebie bogactwo urosło

Przełożyła Klaudyna Hildebrandt

Tak zaczyna się "De Pratica..." autorstwa Gugliemo Ebreo. Na wstępie Gugliemo rozważa kto wynalazł muzykę, czy Apollo, najznaczniejszy z bogów Olimpijskich, czy Syrinks z szemrzącej wody, a może Pan? Rozważa również słodycz i przyjemności płynące z muzyki. Ale jego dzieło to nie tylko rozważania filozoficzne, ale i konkretne rady; Ebreo mówi czym musi być taniec, poza znajomością kroków i muzyki.

De practica... została zrabowana przez Ludwika XII z książęcej biblioteki Sforzów w Pawii, i zabrana do rezydencji w Blois. W następnym wieku została przeniesiona do Fontainebleau, a w 1666 roku bibliotekę przeniesiono do Paryża.

Gugliemo napisał także manuskrypt ukrywając się pod nazwiskiem Giovanni Ambrosio. Dopiero niedawno ustalono, że dwaj twórcy Gugliemo i Ambrosio to w rzeczywistości jedna i ta sama osoba; bardzo długo sądzono, że prace Ambrosia były plagiatem utworów Gugliema. Gugliemo Ebreo (czyli Wilhelm Żyd) urodził się w Pesaro w 1420 roku, jako syn Mojżesza z Sycylii, mistrza tańca na dworze w Pesaro. Swoją karierę rozpoczął w 1433r. Pomiędzy 1463-65 Gugliemo nawrócił się na chrześcijaństwo, prawdopodobnie zmienił imię na Giovanni Ambrosio, a jego rodzicami chrzestnymi byli książę i księżna Mediolanu. Przypuszczalnie postąpił tak nie tylko z powodu prześladowań religijnych czy uprzedzeń, ale głównie dlatego, że tak jak Domenico (którego darzył uwielbieniem) chciał wstąpić do stanu rycerskiego, a ten był otwarty tylko dla chrześcijan. W 1465r. ożenił się po raz drugi; z córką mieszczanina z Pesaro (pod patronatem Aleksandra Sforzy). W latach 1466-67 przebywał na służbie u króla Neapolu. W 1467r. jego brat, Giuseppe (do spółki z chrześcijaninem), otworzył we Florencji szkołę tańca. W 1469r. Gugliemo został w Wenecji pasowany na rycerza, przez samego cesarza Fryderyka III. W tym roku pisze też do Lorenzo de Medicii o chrzcie swojego brata. W latach 1469-71 przebywał na dworach w Pesaro i Urbino, ponieważ Galeazzo Sforza oskarżył go o zniesławienie ambasadora na jego dworze i radził swojemu ambasadorowi, aby go nie przyjmował. W latach1475-76 był w służbie księcia Urbino, w 1480 dostał listy polecające od Constanzo Sforzy i udał się na dwór w Mediolanie. Wzmianka pochodząca z 1481 r. mówi o tym, że był mistrzem tańca na dworze Urbino i tańczył z 6-letnią Izabellą d`Este w Ferrarze.

Wymienione manuskrypty są jedynymi zawierającymi muzykę do każdego tańca. W pozostałych manuskryptach, jakie się zachowały, brak zapisu muzyki i niewiele jest teorii. Większość z nich również jest autorstwa Domenico lub Gugliemo Ebreo, tylko kilka tańców jest na tyle charakterystycznych, że prawdopodobnie były napisane przez innych choreografów. Niestety, źródła tworzone były dla ludzi obeznanych co nieco z formami tańca i są zbyt ogólnikowe. Wykonanie kroków nie jest dokładnie opisane, w związku z czym współczesne rekonstrukcje na pewno różnią się od oryginału.

MatronaMaximus

Muzyka

Na szczęście tańce bez muzyki były dla Ebreo czymś nie do pojęcia. Tak jak przed nim Domenico, był nie tylko autorem choreografii, ale też kompozytorem muzyki do swych balli, dlatego w jego dziele znajduje się także zapis nutowy. Skąpa monofoniczna melodia zapisana w De pratica jest niewątpliwie jedynie zarysem muzyki tanecznej i jeśli była wykonywana musiała być wzbogacona akompaniamentem jednego lub dwóch innych głosów.

Zapisane są tylko linie melodyczne dla tenoru; jedna szałamaja grała linię melodyczną, pozostałe dwa instrumenty improwizowały pod nią. Wiedza mistrza tańca o notacji nie musiała być rozległa, muzyka do tańców w tych czasach była wykonywana i przekazywana jako część ustnej tradycji, i w zapisywaniu linii melodycznej (tak jak i w choreografii) wiele formuł brano za pewnik; ikonografie z tamtego okresu, przedstawiają muzyków którzy grają bez nut, i podążają za tancerzami.

W ikonografii z tego okresu można zobaczyć instrumenty najczęściej używane w XV-wiecznej Italii, były to "wysokie" instrumenty: szałamaje, bombardy, piszczałki i puzony. Najbardziej popularny muzyczny akompaniament składał się z zespołu trzech głośnych, przenikliwych instrumentów: dwóch dętych szałamaj (prototyp oboju) i jednego puzonu (a właściwie jego przodka, który jednak niewiele różni się od współcześnie nam znanego) występujących na podwyższeniu, ale zdarzały się również grupy po dwa, cztery i pięć instrumentów.

Częste są również przykłady solistów (czasami duetów), grających na instrumentach strunowych. Te "niskie" instrumenty; głównie lutnie i harfy, pojawiają się na tym samym poziomie co tancerze. Obie grupy instrumentów przedstawiane są na malowidłach zarówno we wnętrzach jak na powietrzu. Delikatne, o aksamitnym brzmieniu instrumenty takie jak vielle (strunowy instrument w kształcie łuku) były używane podczas uroczystości kameralnych, odbywających się we wnętrzach. Na niektóre okazje przygrywały tancerzom piszczałki i bębenki, nie ma dowodów, że używano innych instrumentów perkusyjnych.

Misura
W tym czasie występowały cztery misura- tempa taneczne: bassadanza, quadernaria, saltarello i piva. Bassadanza, najwolniejsza, następnie quadernaria, potem saltarello i piva. Domenico podkreśla, że każda misura wzrasta w szybkości o jedną-szóstą; quadernaria o jedną-szóstą szybsza niż bassadanza, saltarello o dwie-szóste, piva o trzy-szóste. Cornazano, który skalę misura zaczyna od piva, nie precyzuje żadnych indywidualnych proporcji pomiędzy poszczególnymi miarami, natomiast potwierdza, że jedno tempo bassadanza powinno być tańczone w dwóch tempii piva. O podobnych zależnościach pomiędzy misura Gugliemo milczy, chociaż w egzemplarzu "De pratica" z Sieny powtarza całe fragmenty za Domenico, aczkolwiek z błędami.

Domenico i Cornazano poświęcają również kilka stron na wyjaśnienie jak każda z czterech misure może być tańczona, nie tylko w ich naturalnym porządku, ale zgodnie z duchowym artyzmem, przez tańczenie jednego typu tańca w innej misura (na przykład tańcząc saltarello dopii do muzyki bassadanza). Obecnie nie ma zgodności co do tego jaka współczesna sygnatura jest równoważna tamtej. W "Joy and Jealousy" zaproponowano 6/4 dla bassadanza, 4/4 dla quadernaria, 6/8 (a czasem 3/4 ) dla saltarello i 2/4 lub 6/8 dla piva).

Zgodnie z De Arte Saltandi & Choreas Ducendi i Libro Dell'arte Del Danzare bassadanza i saltarello powinny zaczynać się od podniesienia się (vuodo), a quadernaria i piva od opuszczenia (pieno). De Arte Saltandi & Choreas Ducendi wyjaśnia dodatkowo, że bassadanza i saltarello zaczyna się od movimento na podniesieniu, następne kroki do przodu robi się w dole, pozostałe dwa kroki zaczynają się w dole (tutaj termin movimento jest stosowany inaczej niż zwykle; zazwyczaj używa się go w kontekście dialogu pomiędzy tancerzami, a w tym przypadku może znaczyć raczej "movement", czyli po prostu "ruch", niż krok movimento) . Według De Arte Saltandi & Choreas Ducendi movimento rozpoczyna czasem sekwencję saltarello, podczas gdy w innych źródłach nie pojawia się w tych samych tańcach.

W swoich rozprawach Domenico i Cornazano podają czas trwania prawie każdego kroku; a więc jedno doppio, jedna ripresa, riverenza, mezzavolta, dwa sempii dwie continenze i dwa movimenti trwają przez jedno tempo, voltatonda trwa dwa tempii. Tempo to jednostka czasu która mierzy brevis, a jak wynika z kontekstu, jest to równoważne ze współczesnym taktem. Ten teoretyczny czas trwania kroków wydaje się odnosić do bassadanza misura, ponieważ czasami voltatonda wykonuje się w tempie tylko jednego doppio, a ripresa wykonywana jest w połowie doppio. Tempo może czasem oznaczać także jednostkę kroków, a więc cztery tempii saltarello oznacza nie tylko cztery takty muzyki do saltarello, ale cztery kroki saltarello.

Bassadanza i balli
Włoscy mistrzowie dzielili ówczesne tańce na dwie kategorie: bassadanza i balli. Wyróżniającą cechą bassadanze jest to, że nie zawierają skoków, podskoków ani podrzutów, są płynne, spokojne (w dosłownym tłumaczeniu "bassadanza" to "niski taniec", co oznacza, że tancerze pozostają nisko, na ziemi, nie podskakują w powietrze) są prostsze niż balli, ale tak naprawdę granica między nimi jest dość cienka. W czasach kiedy Gugliemo był mistrzem tańca bassadanza zaczęły być we Włoszech wypierane przez balli, a w pozostałych krajach Europy przez pawany. Wcześniejsze manuskrypty (Domenico, Cornazano) zawierają więcej bassadanza niż balli (i to mniej skomplikowanych). U Gugliemo znajdujemy ich tyle samo, a w czasach renesansu (Caroso, Negri) znikają, zastąpione przez balli, zawierające długie i skomplikowane sekwencje kroków. We Włoszech najwcześniejsze bassadanze były tworzone nie tylko jako tańce, ale jako pokazy wykonywane przed publicznością (często składającą się z przyjezdnych dygnitarzy hiszpańskich). Natomiast balli tworzono prawie wyłącznie na pokaz. Balli były bez wątpienia tańcami sfer wyższych, ale nie wiadomo do końca, na ile różniły się od tańców wykonywanych przez inne grupy społeczne. Cornazano mówi, że tańce które opisuje nie są dla gminu, ale nie spodziewajmy się, że powie o tańcach, które zadedykował wysoko urodzonej damie, że tańczy je również jakaś przekupka. Choć przypuszczalnie saltarello i piva były tańczone powszechnie również przez niższe warstwy społeczeństwa.

MatronaMaximus

Popularne od XIV do drugiej połowy XV wieku bassadanze to tańce królewskie, procesjonalne, prawdopodobnie bassadanze tańczono zazwyczaj w rzędzie; jedna para za drugą, partnerzy trzymali się za ręce (te od siebie, wewnętrzne).Subtelne i spokojne w sposobie wykonania; bassadanze były przewidziane dla dowolnej liczby tańczących wielmoży, a ich małe kroczki dostosowane były do długich tranów sukni kobiecych i przesadnie szpiczastych nosków męskich butów (znanych jako poulaines).

Balli tańczone były prawdopodobnie przez jeden set, a nacisk kładziono na przedstawienie, a nie "aktywność towarzyską", możliwe jednak, że ponieważ były tak popularne i potrafiło je zatańczyć wiele osób, to przy mniej oficjalnych okazjach były tańczone przez dowolną ilość tancerzy

W balli występują wszystkie cztery misura, choć czasami taniec utrzymany jest tylko w jednej. Choreografia często jest teatralna, a motyw zasugerowany tytułem. Wiele balli wymaga określonej liczby tancerzy; od jednej pary do dwunastu tancerzy. Tancerze nie zawsze tańczą w parach, często trójkami lub większą liczbą osób. Jeśli nie tańczy tyle samo kobiet co mężczyzn, przewaga zwykle jest po stronie męskiej, a ekstremalnym przypadkiem jest taniec sobria, napisany dla pięciu mężczyzn i jednej kobiety.

Poszczególne figury i wzory występują w balli jako części procesjonalne gdzie tancerze razem poruszają się w przód, poruszają się od siebie i do siebie, figury gdzie okrążają się trzymając się za ręce, wiele jest fali i łańcuszków polegających na tym, że jeden lub więcej tancerzy okrąża innych, stojących w miejscu, lub wszyscy tancerze mijają się wężykiem. W późniejszym okresie pojawia się format zwrotki; ta sama muzyka powtarza się do innych kroków, oraz format zwrotka/refren - refren powtarza się pomiędzy zwrotkami.

Powtórki były nadzwyczaj powszechne. Figury były często powtarzane przez kolejnych tancerzy lub kolejnepary, cały taniec mógł być powtarzany tak aby każda osoba, a czasami każdy mężczyzna mógł prowadzić. Niektóre źródła podkreślają, że taniec powinien być powtórzony, niektóre nie.

Ideał tańca

Ebreo pisze: "Ktokolwiek chciałby pilnie śledzić naukę i sztukę tańca z radością ducha i szczerym i życzliwym umysłem musi najpierw zrozumieć ze śmiałym sercem, rozważnym umysłem i z namysłem, czym taniec jest generalnie; jego prawdziwą definicję, która jest niczym innym tylko zewnętrznym aktem, który współgra z rytmem melodii jakiegoś głosu albo instrumentu. Ten akt składa się z sześciu zasad lub głównych elementów: Misura, Pamięci, Podziału Terenu, Aiere, Maniery i Ruchu Ciała. Te sześć elementów musi być szczegółowo i dokładnie zrozumianych i zapamiętanych, bo jeśli jeden z nich zawiedzie w jakikolwiek sposób, sztuka tańca nie będzie naprawdę doskonała. Dlatego aby zdobyć najpełniejszą wiedzę o nich trzeba najpierw wytłumaczyć co oznacza każdy z wyżej wymienionych elementów.

Misura (miara, rytm) w tej części i w odniesieniu do sztuki tańca oznacza przyjemną i miarową zgodność pomiędzy dźwiękiem a rytmem, podzieloną między rozsądek a zręczność, której natura może być najlepiej zrozumiana poprzez grę na smyczkowym albo innym instrumencie, nastrojonym w ten sposób, że słabe wybijanie taktu jest takie samo jak mocne; co oznacza, że tenor jest równy kontratenorowi, a jedno tempo równe jest następnemu. Zatem osoba chcąca tańczyć musi dostosowywać i oceniać sama siebie i musi doskonale zgrywać swój ruch z rytmem, jej kroki muszą być zgodne z tempem i muszą być regulowane przez misure. Musi też zrozumieć i wiedzieć, która stopa musi ruszyć się na słabsze uderzenie, a która na mocniejsze, poruszając się swobodnie, ruszając zgodnie z misurą i muzyką. Misura pokazuje nam rytm w jakim powinny być tańczone passi sempii i passi doppi oraz wszystkie inne kroki i ruchy, które są stosowne i niezbędne we wspomnianej sztuce [tańca], która bez rytmu byłaby niedoskonała.

Memoria (pamięć) drugą w kolejności rzeczą, jest perfekcyjna pamięć, trzeba przypominać sobie te elementy, które są potrzebne, poprzez zbieranie myśli i zwracanie uwagi na miarowość i zgodność muzyki jeśli ta w jakiś sposób się zmienia, zwalnia lub przyspiesza. Poza tym, również tam gdzie jest zmiana tempi i misure w jakimkolwiek ballo, trzeba pamiętać by dopasować się dokładnie do tempa i rytmu poprzez ciało, gesty, ruchy i kroki. Ktokolwiek chciałby poświęcić się sztuce tańca tak, jak czyni to wielu - dryfując przez taniec, pozwalając by prowadził go przypadek raczej niż rozwaga czy świadomość i rytm, nie pamiętając co jest na początku, co w środku, co na końcu, będzie wydawać się roztargniony a jego taniec będzie niedoskonały.

Partire di terreno (podział terenu) na trzecim miejscu jest podział miejsca. Jest on niezbędny do doskonałego tańczenia, tam gdzie potrzebna jest orientacja i pewny, trzeźwy osąd w wyborze miejsca do tańca, i dokładnego wyznaczania i mierzenia w myślach; gdy panowie, tańcząc ballo lub bassadanza, zostawiają panie, tańczą oddzielnie i muszą wrócić do nich w tym samym czasie i nie może im zabraknąć czasu ani miejsca. Jeśli sala jest krótka albo wąska, trzeba użyć inteligencji i wyobraźni do oszacowania i podzielenia przestrzeni na której mamy tańczyć, w taki sposób, żeby w każdym rytmie i tempie móc zatańczyć i dotrzymać kroku pani, nie wyprzedzając ani nie zostając w tyle. Tak więc zmienne tempo i zmienny rytm jest bardziej odpowiedni w wąskim i krótkim pokoju niż dużym i przestrzennym, ponieważ podział miejsca i utrzymanie rytmu na niewielkim terenie wymaga większej zręczności i wprawy i jest dużo trudniejsze niż na otwartej przestrzeni. Wymagana to też niezwykłej zapobiegliwości i przezorności.

Piere (air; popisywanie się, albo aria, melodia) czwarta rzecz niezbędna do kompletu aby uczynić taniec prawie perfekcyjnym to wdzięk i gracja, zwane aiere. To lekkość i zwiewność prezencji i ruch wznoszący ciała, przejawiający się zwinnością i gibkością w tańcu, jako łagodne i delikatne wznoszenie. Każdy tańczący sempio czy doppio, riprese czy continenze, albo scossi czy saltarello musi unosić ciało lekko i wznosić się zręcznie, równo stawiając kroki. Bez wznoszenia i bez aiere taniec wyglądać będzie niedoskonale i nienaturalnie, a i widzowi nie będzie to wydawać się godne życzliwości czy pochwały. Wznoszenie się, nazwane aiere, powinno być stosowane i praktykowane w odpowiedni sposób i w odpowiednim czasie, z pewną dyskrecją; i kiedy wykonywane jest z umiarem, powściągliwością, kroki i gesty będą wyglądać zwinnie i lekko, a więc przyjemnie i zachwycająco w tańcu.Bez tych elementów sztuka tańca będzie nieefektowna i niepoprawna. Ktokolwiek kto chce tańczyć doskonale, powinien zapamiętać to dobrze.

Mayniera (maniera) dla perfekcji tańca niezbędna jest też maniera. To znaczy, że jeśli w tańcu ktoś wykonuje sempio albo doppio powinien je stosownie ozdobić, nieco zróżnicować ładną manierą; powinien przez cały wyznaczony czas obrócić ciało w tym samym kierunku co noga, którą wykonuje sempio albo doppio, i to właśnie ozdobienie jest nazywane manierą. Bez tego taniec starci naturalną i wymaganą doskonałość.

Movimento corporeo (ruch ciała) szósta i ostatnia rzecz, oznacza, że doskonałość i zaleta tańca jest dobrze widoczna i w ruchach i w wyglądzie. Trzeba doskonale opanować wszystkie poprzednie pięć warunków, co jest o wiele łatwiejsze i milsze dla tych, których natura i szlachetna budowa sprzyjają im dzięki łasce niebios, i których kształtne ciała są giętkie, zdrowe i zwinne, nie tknięte słabością członków; a to oznacza tych, którzy są młodzi, zgrabni, zręczni, a poruszają się lekko i z gracją, oraz tych, którzy są hojnie obdarzeni wdziękiem. U nich wszystkie wymienione cechy mogą, dzięki pilnej nauce, rozwinąć się w pełni ku trwałej przyjemności i budzić stały zachwyt. Zatem w tańcu nie ma miejsca dla osób, których członki są ułomne (jak chromi, garbaci, kalecy), właśnie z tego powodu, że wymaga on doskonałości wykonywanych ćwiczeń i perfekcja ruchu. I tym właśnie jest taniec."

MatronaMaximus

O podobnych zasadach wspomina w swoim traktacie Domenico; o gracji, manierze oraz "fantasmata" czyli "żywości ciała", którą powściąga zrozumienie "misury". Cornazano również mówił wiele o stylu tańca. Najważniejsze poruszane przez niego tematy to:

Memoria (pamięć)- "Memoria oznacza, że trzeba pamiętać kroki, które zamierza się wykonywać, wyrażające zasady tańca."

Misura (miara)- "Misura to coś innego niż zapamiętanie tańca: to oznacza, że kroki musisz wykonywać we właściwym porządku i kolejności, a także w zgodzie z muzyką." Misura to umiejętność odniesienia znajomości kroków do rytmu muzyki, a ich obu razem do fizycznego ruchu po parkiecie.

Maniera- "Maniera obok pamiętania tańca i poruszania się w zgodzie z misurą, oznacza że musisz uważać na to co robisz: campeggiano i ondeggiano tułowiem w zgodzie z ruchem stopy. Na przykład kiedy poruszasz prawą stopą, by wykonać doppio, musisz jednocześnie cameggiare na lewej stopie, która pozostaje na ziemi i z lekka obrócić pierś w tę stronę, zaś przy drugim krótkim kroku musisz ondeggiare i unieść się zgrabnie w górę, i z tą samą gracją opuścić niżej przy trzecim kroku, który kończy doppio." Maniera zakłada więc poruszanie ciała zgodnie z ruchem stóp. Przy ruchu do przodu przy drugim uderzeniu rytmu doppio unosimy ciało do góry i obracamy tułów (biodro i ramiona) zgodnie z kierunkiem ruchu. Przy ostatnim uderzeniu rytmu doppio opuszczamy ciało i wyprostujemy ramiona. To tworzy styl bardzo różniący się od tańców francuskich i burgundzkich, a także niepodobny do XVI-wiecznych tańców włoskich, w których ruch ramion i ciała wykorzystuje się zupełnie inaczej.

Aiere - "Aire sprawi, że obserwatorom będzie przyjemnie na ciebie popatrzeć. Przede wszystkim taniec musi być wykonywany z pogodną twarzą i radośnie"

Diversita Di Cose (różnorodność rzeczy)- "Diversita di cose oznacza umiejętność wykonywania tańców jeden po drugim tak, by żaden nie przypominał innego, czyli umiejętność wykonania kroków w różnych stylach. Tego co raz zostało wykonane nie powtarzaj od razu" (ta uwaga jest skierowana głównie do mężczyzn).

Compartmento di terreno - "Compartmento di terreno znaczy, że musisz z jak największą uwagą oceniać przestrzeń, na której wykonywać będziesz kroki, które zamierzasz zatańczyć. Musisz tę przestrzeń dobrze podzielić, czego nauczysz się z porad twego mistrza tańca i z własnego doświadczenia." Oznacza to, że trzeba zdawać sobie sprawę ile jest miejsca na taniec, i upewnić się, że tę przestrzeń właściwie podzielimy pomiędzy ilość kroków, z których składa się taniec. Tak samo wykonując na parkiecie zwroty, obroty i inne figury trzeba bardzo uważać czy każda sekwencja zabiera odpowiednią ilość miejsca.

Ozdobniki i improwizacja

Ozdobniki i improwizacja były uważane za istotne dla tańców, ale niestety opisane zostały zdawkowo, jako kroki same w sobie. Cztery najważniejsze elementy stylizacji to: ruch wznoszący, podkreślanie ruchu ramionami, ozdobny ruch na zakończenie kroku i urozmaicone kroki.

Ruch wznoszący jest opisany jako coś zupełnie różnego przez dwie osoby; Cornazano nazywa go ondegiarre i mówi, że wykonując doppio powinniśmy wznieść się w drugim kroku, a opaść w trzecim, podczas gdy Gugliemo uważa, że kroki powinny być wykonywane w górze "nel bactere de tempi" co oznacza pierwsze uderzenie, kiedy krok powinien opaść. W De Arte Saltandi & Choreas Ducendi, Domenico Piacenza tancerz jest pouczany aby wznosić się wolno a opadać szybko.

Jest to bardzo podobne do opisu ondegiarre w Libro Dell'arte Del Danzare Antonio Cornazano.Gugliemo twierdzi, że powinno to być wykonywane powściągliwie więc oczywiście nie jest to szeroki ruch. Należy również podkreślić, że wzniesienie powinno być wykonane tak naturalnie jak to tylko możliwe, nie na siłę, aby nie było niewygodne dla tancerza.

Trzeba zauważyć, że często osoba z lewej strony jest nieco wysunięta w przód, wyprzedza ("sopra" or "innanzi") osobę po prawej. Terminologia sugeruje, że osoba z lewej może rzeczywiście nieznacznie wyprzedzać osobę z prawej. Taką postawę można zaobserwować na ilustracjach z tamtego okresu. Widać na nich również jak trzymano się za ręce; mężczyzna trzyma rękę przed kobietą, wewnętrzną stroną dłoni do góry, kobieta kładzie dłoń na dłoni partnera, lekko zahaczając palcami o jego palce.

Dla pań

W dziele Ebreo można znaleźć także rozdział zawierający rady dla kobiet, które chciałyby tańczyć, pozwolę go sobie przytoczyć:

"Stosownym jest, dla młodych i cnotliwych kobiet, które zachwycają i uczą się tej sztuki, zachowywać się i postępować z o wiele większą dyskrecją, rozwagą i skromnością niż mężczyźni. Kobiety powinny dokładnie zrozumieć i przestrzegać dokładnie wymienionych wcześniej elementów tańca doskonałego, zasad i ćwiczeń, muszą doskonale rozumieć misurę, zgodność pomiędzy ruchem i dźwiękiem, pamiętać o tym w tańcu, wiedzieć jak rozplanować taniec. Powinny poruszać się w odpowiednim tempie i eteryczną skromnością, ich maniera powinna być przyjemna, dyskretna i miła. Ruch ciała nieznaczny i łagodny, chód dystyngowany i dostojny; krok lekki, a gesty zgrabne. Spojrzenie nie powinno być dumne ani błądzące (spoglądać to tu, to tam tak jak wielu to czyni), ale przez większość czasu kobieta powinna patrzeć skromnie w ziemię, jednakże nie opuszczać głowy na pierś, tak jak niektórzy robią. Raczej powinna nieść ją prosto, na linii ciała, tak jak sama natura nas uczy. Kiedy się porusza, kobieta powinna być zwinna, lekka i powściągliwa, bo kiedy tańczy sempio i doppio musi być żwawa i gibka. W ten sam sposób; łagodnie, miło i przyjemnie musi wykonywać riprese, continenze, riverenze i scossi, z myślą stale skupioną na muzyce i rytmie, w ten sposób jej ruchy i łagodne gesty będą dobrze ukształtowane i zgrane. Na koniec tańca, kiedy mężczyzna puści jej dłoń, powinna zwrócić na niego słodkie spojrzenie, i wykonać uprzejmy i delikatny ukłon, w odpowiedzi na jego ukłon. A następnie zachowując skromność powinna udać się nas swoje miejsce i stamtąd obserwować błędy innych, gdy te będą się pojawiać, jak również poprawne ich działania i doskonałe ruchy. Jeśli młoda kobieta dostrzega te rzeczy i obserwuje je uważnie, stanie się zasłużenie utalentowana w sztuce tańca, i zasłuży na cnotliwą i chlubną reputację. A o ileż więcej kobiet, zważywszy jak rzadko spotyka się kobiety biegłe w tej sztuce, angażuje się w taniec jako rzecz przypadkową raczej niż opartą na jakiejś wiedzy, z tego powodu często popełniają błędy i pomyłki, za które są karcone przez lepszych od siebie. Dlatego usilnie błagam i namawiam wszystkich do przeczytania uważnie tego mojego małego dzieła, jeśli nie uznają go godnym pogardy przyniesie im słodkie i czyste owoce."

MatronaMaximus

W towarzystwie

W XV-wiecznej Italii okazji do tańca było wiele. Barbara Sparti we wstępie do angielskiego tłumaczenia "De pratica" przytacza opisy z kilku kronik i rękopisów, opowiadających o takich zdarzeniach. Mogły to być uroczyste i doniosłe okazje, takie jak wizyta cesarza Fryderyka III, uczty na cześć w emisariuszy króla Francji lub księcia Burgundii a także fety z okazji zaręczyn czy ślubu. Gugliemo wspomina o bankietach gdzie podawano 20 dań, pawie krążyły wokół stołu, a naczynia wykonano ze złota (na jednej z uczt tak się objadł, że chorował potem przez tydzień). Jak aranżowano tańce dla tych setek ludzi nie wiadomo.

Wiemy tylko, że były trzy oddzielne rodzaje tańców na uroczystościach. Tańce wykonywane przez gospodarza (gospodynię) i jego (jej) książęcych bądź królewskich gości, często w towarzystwie jednej lub dwóch młodych dam dworu; tańce ogólne, dla wszystkich, podczas których pary lub trójki tańczyły piva i saltarello i charakterystyczne balli modne w tym czasie; oraz moresche- tańce w przebraniach, pantomimiczne widowiska ku uciesze zebranego towarzystwa.

Najdokładniejszy opis tańców znajduje się w anonimowym manuskrypcie z Florencji. W kwietniu 1459 roku papież Pius II w drodze do Mantui zatrzymał się we Florencji. Miasto zorganizowało wielki bankiet, potyczki na Piazza Santa Croce, walki z dzikimi bestiami przed Palazzo della Signora, oraz wielki bal wydany w Mercanto Nuovo. Przy wtórze szałamaj i puzonów rozpoczęto tańce. Pierwsze było saltarello, podczas którego każdy; szlachcic czy giermek wybierał partnerkę, niektórzy przemieszczali się wkoło, niektórzy skakali, inni zmieniali ręce. Dwie urocze panny ukłoniły się głęboko i poprosiły Galeazzo Sforzę do tańca. Kiedy skończyli, młody hrabia sam poprosił je do tańca, a potem jego dworzanin i inny szlachcic tańczyli z nimi. Tańce trwały ponad godzinę a potem zaserwowano przekąski: wino i słodycze, i znów wszyscy długo tańczyli saltarello. I jeszcze inne ulubione tańce: Chirintana, Leoncello i Bel Riguardo. Cały opis tej uroczystości jest wierszowany. I niestety nie jest tak dokładny i precyzyjny jak byśmy mogli sobie życzyć. W innym poemacie o uroczystości, napisanym około 1454 Gaugello Gaugelli opisuje tańce w Pergoli, średniowiecznym miasteczku niedaleko Pesaro. Najpierw wymienia wszystkie instrumenty: oprócz zawsze obecnych szałamaj i puzonów były to organetti, harfy, lutnie, wiole, cymbały, cytra i psałterion. Wymienia też repertuar tancerzy: bassadanza i Lioncello, piva, saltarello, Rostiboli, Gelosia. Niestety, nie możemy wnioskować z opisu, czy pojedyncze pary przedstawiały poszczególne tańce w tym samym czasie, czy każda para po kolei przedstawiała swój taniec.

Dnia 13 stycznia 1490 roku Ludovico il Moro, nieoficjalny władca księstwa Mediolanu, zorganizował biesiadę w zamku Sforzów aby uczcić zaślubiny Giangaleazzo Sforzy, 21-letniego księcia Mediolanu, z Izabelą Aragońską. Było obecnych sto z najbogatszych i najpiękniejszych dam z miasta (w Italii był zwyczaj zapraszania stu lub dwustu panien lub mężatek- strojnych we wspaniałe suknie i najpiękniejszą biżuterię- aby ozdabiały ważne uroczystości, tak było we Florencji czy w Sienie). Wieczór zaczął się od dwóch tańców Izabeli w towarzystwie jej dwóch dam dworu. Następnie zaprezentowali się tancerze z Hiszpanii, Polski (sic!), Węgier, Niemiec i Francji, każda grupa charakterystycznie odziana, wysłana przez swego władcę aby uhonorować narzeczonych. Kilka dam Izabeli, zachęconych przez nią, odtańczyło kilka neapolitańskich i hiszpańskich tańców. Następnie Hiszpanie zostali poproszeni o zatańczenie z damami, a potem swoje tańce zaprezentowali Francuzi. Kulminacją wieczoru, po trwających cztery i pół godziny tańcach, było wystawienie "Raju" (Festa del Paradiso), "reżyserowanego" przez samego Leonarda da Vinci. Wesele Ludovico z Beatrice d`Este (siostrą Izabeli) odbyło się rok później. Bal został rozpoczęty tańcem księżnej Mediolanu Izabelli Aragońskiej z damami dworu. Potem przyszła kolej na Beatrice i jej siostrę Izabelę d`Este. Następnie odegrano wspaniałe przedstawienie, z udziałem par ubranych w kolorowe stroje (francuskie, hiszpańskie, węgierskie, tureckie i egipskie). Tańce rozpoczęte o pierwszej po południu trwały jeszcze długo po zmroku. Kilkoro z gości przedstawiło Moresche, otrzymując zasłużoną pochwałę za swoją zwinność i umiejętności.

Raport ambasadora z zabawy noworoczno-karnawałowej, na dworze papieża, Aleksandra Borgii w roku 1502 daje nam relację z innego tańca- jako-spektaklu podczas mniej oficjalnych okazji. Goście siedzieli na ławach i na podłodze, a morescha wystawiano na niskim podeście. Doskonali tancerze w kobiecych ubraniach wprowadzili dziewięciu mężczyzn przebranych za zwierzęta, wszyscy nosili maski i brokaty (jednym z nich był syn papieża Cesare Borgia). Każdy z dziewięciu tancerzy złapał jedwabną wstęgę wiszącą z drzewa i do wtóru muzyki szałamaj i zgodnie ze wskazówkami młodzieńca siedzącego na czubku drzewa, recytującego wiersze, tańczyli dookoła drzewa, przeplatając szarfy. Kiedy przedstawienie się skończyło, na prośbę papieża, tańczyła jego córka, Lucretia Borgia wraz ze swą hiszpańską damą dworu.

Moresche, teatr-taniec, utwór wykonywany ku rozrywce publiczności, był bardzo popularny w XV-wiecznej Italii. Nazywano je także intermezzi, ponieważ często były przerywnikiem w długich i czasami przynudnych bankietów i biesiad. O moresche, ludziach noszący maski, kostiumach, maskaradach i pantomimach często wspomina się w kronikach opisujących publiczne i prywatne widowiska, tak jak w autobiografii Ebreo/Ambrosio. Pod koniec wieku, te muzyczne, taneczne i pantomimiczne interludia zaczęły odgrywać większą rolę niż wystawiane tragedie. Przedstawienia, zazwyczaj w kostiumach, były wykonywane w charakterystycznych nakryciach głowy, maskach, scenerii i z efektami specjalnymi, np. ogniem. Przedstawiano sceny alegoryczne, heroiczne, egzotyczne i biblijne. Powszechne były udawane bójki, udział błaznów, efekt groteski osiągano przez wprowadzenie trzęsący się starców i fantastycznych potworów. W zależności od okazji morescha była tańczona przez dworzan, posiadaczy ziemskich, ballerini albo mistrzów tańca. Te dokładne opisy, zawierają niestety niewiele wzmianek o muzyce i nie dostarczają opisów choreografii. Okazjonalnie tancerzom towarzyszyli śpiewacy, pojedyncze wzmianki mówią też o tamburini, grających na piszczałkach, którzy pomagali utrzymać rytm. Nie ulega wątpliwości, że Morescha, ziarno pod XVI-wieczne intermedio zostało zasiane.

Taniec stanowił też ważną część przedstawień uświetniających wizyty państwowe i polityczne, takie jak wizyta Fryderyka Aragońskiego w Urbino w 1474r. Kiedy to przedstawiono moralitet "Pochwała Cnoty" (ale co ciekawe pokazujący Kleopatrę wiodącą różne zmysłowe kobiety czasów antycznych). Punktem kulminacyjnym utworu był bassadanza, w którym sześć królowych, podążających za dwunastoma nimfami, tańczyło w kole dookoła Cnoty, do melodii dwóch dobrze znanych pieśni (J`ay pris amour i Gent de cors). Innym ulubionym tematem moresche obok Cnoty, były Planety i życie ludności wiejskiej.

W maju 1475 odbyły się zaślubiny Alessandro Sforzy z Camillą Aragońską. W przerwach między przemówieniami, jedzeniem i prezentacją darów odbywały się zarówno tańce dla wszystkich jak i wspaniałe widowiska z udziałem przebierańców, których występy zasługiwały na gorące uznanie. Godny uwagi zwłaszcza był spektakl przedstawiany przez społeczność żydowską z Pesaro. Było to nie tylko ukazanie tańca Siedmiu Planet, ale także wesoła morescha, której "lud wiejski" gracował i kosił imitacjami złotych i srebrnych narzędzi, rzucał na ziemię kwiaty ze złotych koszy. Podczas uczty szałamaje grały wolną i lekką pivę,180 szlachetnie urodzonych młodzieńców weszło do sali, tańcząc z gracją, niosąc na głowach lub barkach wielkie kosze z różnego rodzaju złotymi lub kolorowymi zamkami, zwierzętami, kwiatami zrobionymi z marcepana. Wolno weszli po kolei do sali, ustawiając się w kształt litery S, zatańczyli pivę, a w odpowiednim momencie wszyscy uklękli. Słodycze zaprezentowano nowożeńcom, damom i dżentelmenom, a potem rozstawiono na sali, a potem młodzieńcy zatańczyli znowu. Potem Camilla i Costanzo powstali aby zatańczyć, a za nimi prawie wszyscy lordowie, szlachta, doktorzy i kawalerowie wzięli partnerki i wykonali długi i imponujący taniec.

MatronaMaximus

Tańce które odbywały się z okazji państwowych uroczystości i oficjalnych obchodów karnawału miały specyficzną funkcję i nie były zwykłą rozrywką. Alegoryczne tematy i symbolizm morescha miały przypochlebiać się księciu i idealizować jego osobę, wzmacniać jego wizerunek poprzez pokazanie jego zalet, bogactwa i potęgi. Tańce były także częścią kosztownych uciech; wspaniałych bankietów, przemówień, turniejów i zabaw, i dawały władcom okazję do pokazania swej hojności (a przez to osłabienia i powstrzymania niezadowolonych). Służyły również temu, aby zaimponować politycznym przeciwnikom i rywalom. Na tego rodzaju uroczystościach i balach protokół wymagał hierarchii w zajmowaniu miejsc przy stole, co również często przestrzegane było podczas tańca.

Nie szczędzono wydatków, wydawano każdą kwotę. Niezależnie od tego czy tańce odbywały się na dworze, czy w sali pałacowej, po jednej stronie wznoszono platformy dla książąt i ich gości. Naprzeciw mogło się znajdować podium dla muzyków podczas gdy złote i srebrne naczynia gospodarzy wystawione na pokaz na odpowiednim kredensie, jak to było w zwyczaju, były ustawione wyżej na jeszcze jednej platformie, aby wszyscy mogli je dobrze obejrzeć. Błyszczące aksamity, brokaty i płachty złotego i srebrnego materiału wisiały wszędzie i udrapowane były na trybunie. Festony girlandy i wieńce oraz gałęzie stanowiły dodatkową dekorację, a pochodnie zapewniały oświetlenie. Tańce jako takie nie przyczyniły się do wyraźnego okazania bogactwa i władzy, jako zasadniczej części XV-wiecznej polityki przepychu. W rzeczywistości kronikarze wielkich wesel i przyjęć podczas okazjonalnego przytaczania imion znamienitych osobistości które uczestniczyły w tańcach, zwracali niewielką (lub wcale) uwagę na taniec i muzykę do tańca, opisując natomiast ubrania i biżuterię (i zwracając uwagę na ich wartość). Sukces moresche udokumentowany w pamiętnikach i sprawozdaniach pisanych przez sekretarzy i ambasadorów rezydujących przy gospodarzu i zagranicznych dworach, polegał niewątpliwie na połączeniu widowiskowości, wzniosłości i kosztowności.

Mało wiadomo o tańcach odbywających się poza dworem. Miejscem jednych z "Przysłów żartem" Cornazano jest prywatna zabaw karnawałowa w Piacenzy. Po obiedzie właściciele ziemscy i dziewczęta z prowincji, bohater i bohaterka niebezpiecznej historii wzięli udział w tańcach razem z rzeszą ludzi. Muzykę zapewniał jeden grajek, jeśli wierzyć poetyckiemu opisowi Cornazano, a jedyne wspomniane tańce to saltarello i piva.

Interesującym dokumentem datowanym na 1517 rok jest praca Johannesa Cochlaeusa, niemieckiego pedagoga i teoretyka muzyki, który przypuszczalnie osobiście oglądał tańce podczas wizyty w Bolonii. Na prośbę córki jednego z ważniejszych mieszczan norymberskich zapisał swoją choreografię ośmiu tańców włoskich, siedem z nich pojawiło się 30-50 lat wcześniej w jednym lub kilku nowych wydaniach "De pratica" (są to la Spagna, Rostiboli gioioso, angelosa, amorosa, leoncello, Belriguardo, Marchesana i Vita de Colino). Dzięki temu możemy wiedzieć w jaki sposób tańce Gugliemo i Domenico zaczynały przechodzić z dworów i sal balowych szlachetnie urodzonych do niższych warstw, oraz odkryć gdzie jeszcze tańczono te tańce, może na głównych placach, może na uniwersytetach? Wiadomo, że brat Gugliema, Giuseppe miał we Florencji szkołę tańca. Gdzie jeszcze były jego szkoły? Kto do nich uczęszczał, kto w nich uczył? Których tańców tam uczono i jak? Jaka była rola Żydów w kształtowaniu i nauce tańca odegrali Żydzi?

Tańce opisane przez Gugliemo i Domenico to nie jedyne jakie tańczono w tamtych czasach. W żadnej rozprawie nie ma odwołania do tańców kołowych, a możemy je oglądać na miniaturach z tamtego okresu. Kiedy Galeazzo Maria Sforza i jego dwór, zatrzymali się, w drodze do Florencji, w Firenzuoli (kwiecień 1459), byli zaproszeni do prywatnego domu, gdzie po kolacji wzięli udział w tańcach kołowych, podczas gdy grupa dziewcząt śpiewała im do tańca.

Tańce które odbywały się w prywatnych apartamentach (głównie kobiecych pokojach) książęcych pałaców, mogły być tymi samymi co tańce z manuskryptów Domenico, Ebreo czy Cornazano. Isabella d`Este otrzymała taki oto raport z Rzymu o swej przyszłej bratowej, Lucretii Borgii: "...tego wieczoru weszłam do jej pokoju, jej wysokość siedziała przy łóżku a w rogu pokoju było około dwudziestu Rzymianek, ubranych zgodnie z miejscową modą... było tam też dziesięć jej dworek. Tańce rozpoczął szlachcic z Walencji z damą o imieniu Nicola. Moja pani tańczyła elegancko i z gracją z Don Ferrante..."

Te nieformalne tańce poobiednie, w przeciwieństwie do tych aranżowanych na oficjalne okazje, urządzano jak się zdaje głównie dla przyjemności i rozrywki. Były one kontynuacją tradycji, którą po raz pierwszy opisał Boccaccio w 1353 roku, i która przetrwała do XVI wieku, o czym świadczy relacja Castiglione`a, dotycząca pewnego wieczoru w pałacu w Urbino: ... ponieważ godzina jest późna... ten krótki czas, który nam pozostał spędźmy na mniej ambitnej rozrywce. Kiedy wszyscy zgodzili się z tym, księżna zawołała Madonnę Margheritę i Madonnę Costanzę Fregosa do tańca. A zaraz potem Barletta zachwycająca muzyczka i doskonała tancerka zaczęła grać, a dwie damy zatańczyły bassadanza a potem roegarze, niezwykle wdzięcznie i ku zadowoleniu wszystkich.

Rozróżnienia, jakie istnieje dzisiaj, pomiędzy tańcami teatralnymi, a towarzyskimi, nie można stosować do tańców XV-wiecznych. Dworzanie byli aktorami, zarówno gdy tańczyli tradycyjne, improwizowane saltarello i pivę, jak i gdy tańczyli w kostiumach w czasie audiencji, wystawiając moresche. Jeśli jedno z Gugliemo bassadanze albo jedno z Domenico balli tańczone było przez księżne podczas wielkiej uroczystości, to prawdopodobnie w celu wywarcia wrażenia na widzach, jeśli było tańczone przez te same damy wieczorem w ich pokojach, to dla własnej przyjemności, jeśli zaś było tańczone w czasie moreschi, to miało inne, prawdopodobnie alegoryczne, znaczenie. Dla twórców, Gugliemo i Domenico, każdy z tych tańców był unikalną kompozycją i dziełem sztuki.

MatronaMaximus

Burgundzkie bassadanse

Nasza wiedza na temat tańców burgundzkich w późnym średniowieczu opiera się głownie na manuskrypcie z Królewskiej Biblioteki Alberta I w Brukseli (Belgia) "Les Basses danses de Marguerite d`Autriche" opublikowanym w 1490 roku. Składa się on z 25 czarnych pergaminowych stron, delikatnie iluminowanych złotymi i srebrnymi literami. Na rewersie strony tytułowej znajduje się napis "se livre est a la princesse despaigne".

Małgorzata Austriacka, córka Marii Bourbon, została żoną infanta Hiszpanii, i otrzymała tytuł "princess d`Espagne" pomiędzy 1495 a 1501, logiczne jest więc usytuowanie manuskryptu również w tym okresie. Nie wiemy, czy był on napisany przez jednego mistrza tańca, czy jest to zbiór różnych autorów, czy kopia wcześniejszego manuskryptu.

Porównanie go z anonimowym "l`Art et instruction de bien danser" wydanym pomiędzy 1482 a 1496 w Paryżu Toulouze Manuscript, pokazuje, że są bardzo podobne; ale różnią się znaczącymi szczegółami i nie mogą być kopiami. Ale można stwierdzić, że tańce w obu dziełach pochodzą z połowy XV wieku. Opisane basses danses składającą się tylko z pięciu kroków. Najprostsze simple i double (oznaczane w notacji jako ss i d) były tańczone w przód i w tył. Simple składa się z kroku i przeniesienia ciężaru ciała, double z trzech kroków, każdy podkreślony niewielkim podniesieniem i opuszczeniem ciała. Branle (oznaczone b) to kroki w bok z lekkim kołysaniem podczas ruchu. Ripresa albo demarche (oznaczone z albo s w innych źródłach) to kroki cofające, reverence (oznaczona r) to oficjalny ukłon albo dygnięcie, ale brak jest dokładnego opisu tego kroku. Nie ma również innych, bardziej szczegółowych informacji, np. na temat tego co robić z rękami. Nie ma też schematów poruszania się po parkiecie, ale jak wspomniałam wcześniej prawdopodobnie tańczono je w rzędzie.

Manuskrypt z Brukseli składa się z dwóch części. Pierwsze na sześć stron zawiera teoretyczne opracowanie opisujące strukturę "basse danse" i opis kroków. Część druga, siedemnaście stron, zawiera choreografię i muzykę do 58 tańców. Nazwy niektórych tańców pochodzą od pieśni francuskich z początku XV wieku, inne od nazw geograficznych ("La haulte bourgongne"), niektóre od osób powiązanych z dworem tak jak "Danse de Cleves" może odnosić się do Adolphe de Cleves, gubernatora Burgundii, a "Lesperance de Bourbon" może odnosić się do rodziny Bourbonów powiązanych z Burgundią przez małżeństwo Izabelli Bourbon z Karolem le Temeraire.

Inne

Manuskrypt z Nurnberg w języku niemieckim, napisany w 1517 roku przez Johannesa Cochlausa w Bolonii i wysłany do Wilbarda Pirckheimera do Nurnberg. Zawiera siedem tańców z których sześć przypomina XV-wieczne tańce włoskie, a jeden (Vite de Colei) jest zupełnie niepodobny do tańca włoskiego o tej samej nazwie.

Manuskrypt z Cervera to cztery kartki zachowane w Archive Municapal de Cervera datowane około 1496 roku. Tańce te są spokrewnione z burgundzkimi basse danse. Manuskrypt to głownie zapis stenograficzny tańców.

Manuskrypt Il Papa został napisany pomiędzy 1500 a 1550 rokiem, jednak opisane w nim tańce nie są w stylu ani XV ani XVI- wiecznych tańców włoskich, umiejscowione gdzieś pośrodku, mają elementy jednych i drugich. Nie wiadomo kim był Il Papa, sygnował jednak wstęp i niektóre tańce, natomiast autorów tańców jest trzech: Il Papa, Giovannino i Il Lanzino. Manuskrypt nie zawiera muzyki, tylko opisy tańców i kroki.

Manuskrypt z Salisbury z 1497 roku, zawiera kroki 26 bassadanse.

Manuskrypt Gresley odkryto w Derbyshire w 1984 roku. Zawiera muzykę i choreografię do ośmiu tańców (kompletny opis do czterech, Esperance, Prenes on gre, Temperans i Northumberland, pozostałe cztery nie mają opisanego schematu poruszania się po parkiecie), i wiele choreografii bez muzyki, i trochę muzyki bez opisów tańców. Wiele tańców jest również wymienionych tylko z nazwy. Opis kroków tak jak i w innych manuskryptach XV-wiecznych jest dość powierzchowny. Został napisany prawdopodobnie pomiędzy 1480 a 1520 rokiem. Istnieje niewielkie podobieństwo pomiędzy niektórymi z opisanych tańców a włoskimi tańcami XV-wiecznymi, aczkolwiek ukształtowały one nową tradycję tańca. Manuskrypt ten jest interesujący pod jeszcze jednym względem- jest to pierwsze dzieło opisujące tańce w języku angielskim.

Nie wiadomo w jakich okolicznościach były one tańczone, możliwe, że nie były to tańce towarzyskie, ale część przedstawienia albo maskarady. W manuskrypcie wspomina się tylko o mężczyznach, żadna z form nie jest napisana dla pary.

Pierwsze źródła pisane, dotyczące tańców pochodzą z połowy XV wieku, ale oczywiste jest, że tańczono również wcześniej.

Często spotyka się teorię, że tańce dworskie najpierw tańczone były przez niższe warstwy, a potem adaptowane były na potrzeby dworu. Z pewnością jednak niższe warstwy (służba) podpatrywały jak tańczono na dworach, aby potem odtworzyć tańce w swoim gronie.

Trzeba podkreślić, że wszelkie rekonstrukcje tańców XV-wiecznych nie są w stu procentach poprawne. Opisy kroków nie są dokładne, czasem znamy kroki, ale nie wiemy jak mamy się poruszać. Postawa, trzymanie rąk, to tylko nasza interpretacja zatrzymanych w ruchu postaci jakie możemy znaleźć na ilustracjach z tamtego okresu, których, przyznajmy, jest o wiele mniej niż byśmy chcieli. Czasem choreografowie sami zalecali improwizację, aby urozmaicić taniec, aby nie był ciągle taki sam, ale żył i zmieniał się. W różnych dziełach, różnych autorów można znaleźć tańce o tej samej nazwie a różnej choreografii.

Dlatego za bezzasadne uważam twierdzenie, że jedna rekonstrukcja jest lepsza, inna gorsza. Tak naprawdę wprowadzając własne pomysły i tańcząc nawet za każdym razem inaczej spełniamy życzenie XV-wiecznych autorów. To jeden z warunków tańca idealnego!

Anna Żuk

Za pomoc przy pisaniu tego opracowania chciałam podziękować Klaudynie, Dagmarze i Ani, Marcinowi "Padre" (a przez niego Pawłowi Iwaszkiewiczowi) za wiadomości o instrumentach i wszystkim, którzy odpowiadali na moje różne dziwne pytania!

Bibliogafia

Vivian Stephens, Monica Cellio "Joy and Jalousy. A Manual of 15th Century Italian Ball i", Pittsburg, PA, 1997
Gugliemo Ebreo of Pesaro "De Pratica Seu arte Tripudii/ On the Pratice or Art of Dancing", edited by Barbara Sparti, Oxford, 2003
Diana Cruickshank "A brief study of hand holds in 15th- and 16th-century portraits", Historical Dance Vol.2. No.5.1986/7
memory.loc.gov/ammem/dihtml/diessay1.html
[link widoczny dla zalogowanych]